Lucarne

Pourquoi je n’ ai pas aime Homeland…

Revenons un peu sur Homeland…

La nouvelle série de Showtime, remake d’une série israélienne apparaît comme une curiosité tant elle provoque une espèce de consensus positif qui la place sur le podium des meilleures nouveautés de la rentrée. L’enthousiasme est monté crescendo comme ma perplexité devant une série qui, si elle ne provoquait aucun phénomène de rejet, ne justifiait pas autant d’éloges.

L’histoire : Un soldat (Damian Lewis) rentre au pays après huit ans de captivité (et aucun signe de vie). Une analyste (Claire Danes) est persuadée qu’il est devenu un agent dormant au service d’une cellule terroriste.

L’intrigue s’élève comme une bâtisse familière aux fondations bien connues des sériephiles. Si le courant artistique participe d’un même mouvement (la paranoïa liée à une menace terroriste, le post-9/11), l’assemblage accuse son côté “pièces rapportées” au détriment de l’homogénéité. Etouffée par ses pairs (24, Sleeper Cell, Rubicon), la série ne parvient jamais à s’extracter et convoque, par la force des choses, de vieux fantômes au lieu de se créer une identité propre. Elle plie sous le poids des références parce que sa volonté de bien faire impose, malgré elle, une uniformisation lié au thème (ou au genre). Ce principal reproche se diffuse pendant les six premiers épisodes, avant d’exploser par à coup, à mesure que le récit s’écroule comme un château de cartes.

En deux épisodes (01x07 - 01x08), les scénaristes vont détruire la série, renier ses principes fondateurs et transformer un récit maîtrisé techniquement en cheval fou. Malgré les défauts expliqués plus haut, Homeland demeurait logique dans ses intentions et fluide dans sa façon de les exploiter : cultiver l’ambiguïté autour du retour de Brody et des soupçons de Carrie. La déconstruction méthodique de la série fonctionne en deux temps : lever le doute sur la culpabilité de Brody (fin de l’épisode sept) et finalement la confirmer (fin de l’épisode huit).

Avec cet enchaînement, les scénaristes nous montrent qu’ils peuvent déjouer leur récit à loisir. Les informations importantes qu’ils délivrent sont marquées du sceau de la supercherie. Il ne s’agit pas de crédulité du spectateur ou de jouer sur les apparences ou la notion de perception (on n’est pas chez De Palma ou Argento) mais bien de corrompre délibérément le caractère fondamental de l’intrigue. A partir de ce moment précis, les auteurs nous annoncent que tout peut arriver, qu’aucune logique élémentaire ne tient la série, que l’agent double peut être triple, etc… Il n’existe aucun jeu possible entre l’intrigue et le spectateur ainsi dupé. S’ouvre alors une nouvelle série, faite de multiples coups de théâtre, ersatz de 24 (option taupe comprise). Le show devient grossier, acculé par un principe hyperbolique. A cette dérive inévitable, s’ajoutent un schématisme lourd (l’épisode flash-back, illustration du retournement de Brody), des évolutions difficilement compréhensibles (l’entrée de Brody en politique, sa transformation en kamikaze) ou trop pratiques (la chute psychologique de Carrie - surjouée façon actor’s studio).

Cet effrondement méthodique du récit et ses enjeux met en exergue d’autres petits défauts éparpillés ça et là. Pris indépendamment, ils ne sont pas préjudiciables, seulement agaçants. Mais leur multiplication au sein d’une série qui ne s’est jamais vraiment trouvée accentue l’exaspération générale. La place trop importante (imposante) accordée aux intrigues familiales (Saul et sa femme, les triangles successifs Brody-Jessica-Mike Brody-Carrie-Jessica) alourdissent le rythme et n’apporte rien. Un personnage comme Saul fonctionne bien mieux en autiste agent de la CIA (grande interprétation de Mandy Pantinkin). Une CIA d’ailleurs qui manque d’authenticité. Ses bureaux design, ses lumières tamisées, ses programmes informatiques aux belles petites animations décrivent une version glamourisée, loin du rigorisme de la série à exploiter son sujet sérieusement. A mille lieux de la vision austère, aspetisée et implacable de l’administration dans Rubicon. Cette dernière montrait avec talent le caractère besogneux, presque rudimentaire du métier d’analyste. Où c’est le papier qui prime et cette matière tangible et concrète évoque comme un parfum de vérité, un supplément d’âme. Ce que l’on trouve, tout juste esquissé, devant la ligne chronologique rassemblée par Saul chez Carrie (01x11). A côté des intrigues inutiles et encombrantes, se place les lignes narratives inutilisées ou vite évacuées : la difficulté de Brody à (re)trouver un équilibre sociale et la vie occidentale, la perte d’un agent infiltré, le couple de terroristes et surtout, la “résurrection” de Tom Walker.

J’aurai pu mentionner cet élément plus tôt mais à l’image de sa représentation dans la série, il a été eclipsé par une autre révélation (la nature de Brody). Cette information est importante parce qu’elle est symptomatique de la tournure qu’a pris la série. Le meurtre sous contrainte de Tom Walker par Brody entretenait l’ambiguïté du personnage tout en injectant une dose de culpabilité raisonnable. Il pouvait agir également comme boussole morale et présenter une thématique intéressante à exploiter. Mais les auteurs ont préféré abandonner cette idée pour une vision plus sûre et clinquante mais à la portée éphémère. A un travail de fond traité sur la longueur, la série applique une logique plus efficace et séduisante (et quelque part, à raison puisqu’elle a été renouvelé pour une seconde saison quand Rubicon fut annulée après sa première). Elle ressemble à 24 sur la fin, prisonnier, épuisé par son concept, sa critique de l’administration américaine et sa géopolitique peinait à exister face aux multiples rebondissements. Dans Homeland, cette idée est illustrée par la volonté des auteurs à occuper un espace sensationnaliste plutôt que la psyché malade d’un soldat et d’une analyste zélée (chose évacuée très rapidement de la série).Multiplier les coups de théâtre au lieu de creuser un sillon fertile et capables de générer de grands moments de solitudes malades.

En conclusion, jetons un dernier regard au season finale. Une belle synthèse du programme global établi depuis le pilot. Point de convergence des différentes storylines, les scénaristes réussissent leur numéro de jonglage, sans perdre une balle. Sur le principe de l’action (les épisodes précédents) / réaction, ils composent une succession de scènes qui fonctionneraient presque si leur perception n’était pas encombré d’un passif lourd et de ficelles grosses. Comme le suspense dans le bunker, difficile à tenir quand il s’agit de l’acteur principal d’une série renouvelée pour une seconde saison. Si la première défaillance (mécanique, un fil se détache dans la précipitation qui suit l’attaque du sniper) fait dans la prolongation du pauvre (ou du scénariste faignant), la seconde (humaine, un dialogue père / fille) joue une corde sensible évidente mais qui fonctionne grâce un travail préalable convaincant. Une même séquence en mode miroir au résultat opposé : un fil grossier (ce que la série a composé pendant sa seconde partie de saison) et un autre plus nuancé (par petites touches successives). La différence entre prendre son temps et se précipiter. Une impression souvent ressenti au cours de cette saison, celle d’une série schizophrène qui a voulu tenir une promesse, dissipée par un volte face pour faire place à une show survoltée, chargée en adrénaline (au sens : enchaînement des révélations / rebondissement, pas dans l’action) et devenue pauvre au fil du temps.

Que faut-il attendre pour la seconde saison ? Une nouvelle série. Sur le principe de la révolution lunaire, les auteurs sont parvenus, dans un mouvement circulaire, à redistribuer les cartes, ériger une nouvelle situation initiale, fonctionnant de façon presque autonome. Ils donnent la possibilité aux spectateurs de recomposer la première saison et remodeler, à leur convenance, le passé de la série. Car Homeland, saison 02, change ses fondamentaux. Il ne s’agit plus de traiter l’ambiguïté autour de la culpabilité mais l’agilité d’un espion à pénétrer la politique américaine. Une nouvelle promesse, que j’espère, les auteurs vont tenir jusqu’au bout, sans fausse note.

Series Addicts

vase communicant

Tout art est un art poreux. La série TV n’y échappe pas. Cinéma, littérature, jeux vidéos, télévision ou musique, elle se nourrit, se transforme, grandit au contact ou en opposition. Cette approche transversale n’est pas toujours synonyme de qualité, quand la paresse motive le(s) créateur(s) mais elle permet de mettre en évidence des fonctionnements, du savoir faire, de piocher des idées pour mieux se renouveler. A une époque où tout va (trop) vite, il devient parfois vitale de muter.

Comics et séries reposent tous les deux sur des bases identiques : art sériel, art de la redondance. Ensuite, chaque médium doit adapter ce principe selon ses propres caractéristiques. Depuis une petite dizaine d’années, une conversation s’est établie entre les deux. La narration dans les comics s’est beaucoup inspirée des séries. Moins d’action, plus de dialogues en champ contrechamp (Brian Michael Bendis s’en est beaucoup servi dans Ultimate Spider-Man), un courant « soap ».

Evolution visible sur le papier, il en est une autre, invisible qui touche aux fondamentaux et rapproche davantage les comics de la série : la fabrication. Les derniers events (ou crossovers), que ce soit chez Marvel ou DC sont le résultat d’un travail collectif. Création d’une Writers Room où sont décidées les lignes directrices de l’histoire avant de confier l’ensemble à un scénariste (pour les crossovers) ou encore un travail collectif permanent tenu sur une année entière (52, Countdown pour DC ; Spider-Man a eu droit à sa sortie hebdomadaire également), le comic ne s’écrit plus seul face à son ordinateur mais comme une série avec un showrunner et son pôle de scénaristes.

Aux échos lointains qui tonnent une fiction en crise, la série doit peut-être repenser sa structure. Pour soigner l’usure du formula show et imposer à nouveau les networks dans un paysage célébré, pourquoi ne pas chercher une alternative du côté des comics ? Proposer des arcs de plusieurs épisodes (6 constituent une base solide), inscrits dans une continuité discrète et non intrusive. Ainsi, pouvoir se permettre un travail plus ambitieux avec des intrigues traitées sur une longueur suffisante, sans avoir à créer une architecture lourde ou gérer une évolution permanente. Des décennies durant, la structure des comics mainstream n’a guère évoluée parce que cette forme autorise à peu près tout : des arcs forts, du remplissage modeste, des exercices de style autrement plus consistant qu’un unique épisode noyé dans la masse d’une saison. Côté spectateurs, la diffusion d’un arc ne représente pas un investissement en temps trop conséquent. Et au sein d’une évolution lente (sur le principe du formula show), la perspective de manquer un arc n’agirait plus comme une épée de Damoclès au-dessus de la série. Souplesse et potentiel décuplée, deux mamelles pour conjurer la décroissance d’un genre en jouant aussi bien sur le registre artistique que comptable.

To be continued…

faux semblant

Le grand retour. Naissance d’un micro événement, Sarah Michelle Gellar en tête d’affiche d’une nouvelle série. Légère perturbation de la hiérarchie, c’est l’actrice qui fait la série. Avant même de parler d’histoires, de showrunner, de chaîne, les titres se focalisent sur la femme. Finie l’escapade au cinéma, carrière avortée, amputée, dont la filmographie laissera un goût amer d’inachevé et de gâchis. Un temps prévu sur CBS, Ringer déplace ses jumelles échangeables sur la CW et s’offre un double retour de Sarah Michelle Gellar.

Série compte double. En bonne élève, la série s’applique à exploiter sous toutes ses formes les thèmes de la gémellité et de l’identité. Effets de style scolaires (reflets, symétries), dualité appuyée en silhouette « janusienne », le pilot broie ses outils en alignant sans structure ni agencement des séquences qui finissent asphyxiées par l’hystérie narrative.

Hommage, ô naufrage. Une séquence a beaucoup fait parlé d’elle. Pas pour son contenu (matrice de la série) mais son contenant (effets spéciaux). A priori ratés, il faut y voir un hommage aux transparences (ancêtre de l’incrustation), comme Lifeboat de Alfred Hitchcock. Ce décalage anachronique permet aux auteurs de révéler leurs influences. En invoquant ainsi le passé, ils tentent d’encrer leur récit autour d’une figure historique et espèrent qu’elle agisse comme tuteur ou caution. Il est facile de comprendre le geste (De Palma a procédé ainsi pour Obession). Beaucoup plus délicat d’apprécier le résultat. Ici, l’effet créé une violente rupture visuelle. Phénomène d’intrusion qui ne s’inscrit pas dans une logique naturelle mais apparaît comme outré. Et finalement, de penser qu’il y avait plein plus d’Hitchcock dans le chignon de Siobhan.  

chimere

Curriculum Vitae. Personnalité artistique excessive, Ryan Murphy exploite le champ de l’horreur. Genre maudit à la télévision, le challenge ne semble pas apeurer le showrunner. Avec American Horror Story, Murphy se voit exploiter une matière première brute, qu’il peut triturer, modeler, pervertir, à l’image du corps dans Nip Tuck ou de la teen comédie musicale dans Glee. Léger a priori négatif, car l’homme, s’il figure parmi ces créateurs un peu malades, se trouve souvent piéger par son propre enthousiasme face au mauvais goût et s’abîme dans le ridicule.

Compiler pour créer. Aucune déconstruction, aucun élan post-moderniste. American Horror Story ne revisite pas le genre mais s’applique à intégrer tous les effets comme membres d’un arbre généalogique long de quelques décennies. Le pilot devient masse, compilation d’éléments natifs qui trouvent justification dans l’abondance. Cette densité surpasse toute notion de narration, d’histoire ou d’intrigue. Ici, c’est l’effet qui conduit le récit et non l’inverse. De cette compilation en forme de couches successives naît un sentiment de perdition. Unité de temps dissipée, jeu sur les perception, un travail qui rapproche l’épisode d’une œuvre de Lynch s’il n’y avait pas cette esthétique post-Saw et sa conception d’une horreur graphique à coup de chocs subliminaux. L’ensemble exerce une fascination, un peu artificiel par sa conception chimérique mais suffisante pour placer le spectateur dans une position étrange qui oscille entre l’agréable et le perturbant (non pour l’aspect horrifique mais pour sa nature spécieuse).

Une question d’article. Dans A History of Violence, Cronenberg racontait une histoire pour illustrer la grande, celle des Etats-Unis et sa violente conception. Avec son titre générique, Murphy ambitionne de conter l’Histoire. Belle démesure mais demeure le risque de laisser la série à ses archétypes, ses clichés, sans percer la bulle de l’hommage rigoureux pour aller au-delà de l’exercice de style ou l’œuvre dédiée. A moins de pousser vers l’abstraction totale (narration et filmage), chose improbable à moins que Murphy ne décide de frapper un grand coup. Mais est ce que le public suivra un acte aussi dément ?

Dans l’oeil du cyclope

Name Dropping. J.J. Abrams à la production, Jonathan Nolan (frère de…) à l’écriture, Jim Caviezel (le remake du Prisonnier, The Thin Red Line), Michael Emerson (Lost) en tête d’affiche. Cette association de malfaiteurs bénéficie d’une réputation à simplifier le travail d’un publicitaire. Série paranoïaque post-9/11, anticipation à la Minority Report, Person of Interest conjugue quelques thématiques bien actuelles (commémoration oblige), histoire de se donner un poids et une crédibilité quand sa nature de formula show diffusée sur CBS jouera forcément contre elle.

Présomption d’innocence ou présumé coupable. Minority Report a déjà creusé les versants fascisants d’une société qui anticiperait un crime. Person of Interest cultive une volonté optimiste qui verrait un riche philanthrope s’associer avec un ex-agent de la CIA afin de prévenir le crime et sauver « une victime » potentielle.

Pragmatisme du pitch. Pour un formula show, un concept bien pensé est un concept au mouvement perpétuel. Répétition d’un schéma bien défini, ici, l’enquête policière, source intarissable que sa particularité liée à l’anticipation ne changera rien d’un point de vue fondamental. Limite d’une idée dont l’originalité ne dépassera pas les lignes de son pitch mais qui s’assure, en cas de réussite, un avenir pérenne.

Les deux mamelles culpabilité et traumatisme. La tragédie du World Trade Center ne cesse de nourrir la fiction américaine. Au point de créer, aujourd’hui, un motif familier. Se voir ainsi, défaillant et mesurer son insignifiance. Traumatisme et culpabilité. Les deux personnages principaux partagent les mêmes motivations (devenues très génériques avec le temps). Pratique quand il s’agit pour l’un de convaincre l’autre pour une répartition du travail classique : la tête et les muscles.

Facilité dans l’exécution, I want to believe. Le canevas tissé par la narration ne laisse aucune place à l’approximation. De l’exposition à la résolution, l’enchaînement des séquences suit une logique étriquée qui force le destin et le naturel du résultat. Chaque scène s’annule, la faute à une impression constante de déjà vu, la superficialité de l’architecture, du mauvais goût (l’emploi d’une musique empathique régulière pointe vers la caricature, composition de plans iconiques quand il s’agit de placer Caviezel) et des ficelles si grosses qu’elles ne cherchent jamais à se rendre invisibles. Essai non transformé pour un pilot, qui, à force de chercher le naturel, finit dévitalisé.

Technophilie et voyeurisme salvateur. Unique indice d’intérêt, les réguliers points de vue cyclopiens, conscience artificielle omnisciente qui ponctue les séquences. Images froides, granuleuses, pixelisées ; incrustation de textes, illustration symbolique de l’armada technologique mis en place pour la surveillance. Ce qui ne reste qu’un gimmick dévoile une utilisation retorse associée à ce genre d’images. Paranoïa positive où Big Brother ne possède plus cette connotation négative mais devient vecteur de la sécurité du territoire. Perversion naturelle d’un phénomène qui tend à dissoudre sinon brouiller les frontières de nos libertés individuelles. Ici, c’est agir pour le bien de tous, à petite échelle (monsieur et madame tout le monde) contre le gigantisme d’une catastrophe. L’unité importe autant que la somme. Mais une unité réduite à un numéro (sécurité sociale) tirée comme au loto.

I’m not a number…

Rentree 2011/2012 : Les Sitcoms [Semaine 38]

Flash-back #1. La saison passée plaçait sur l’échafaud les nouveautés en générale et les sitcoms méchamment. Seule la sympathique Raising Hope s’élevait avec évidence et facilité. On retrouvait l’univers white trash du père de My Name Is Earl, saupoudré d’un sentimentalisme entier un peu désuet. Les autres verront leur chef couvert d’un bonnet d’âne.

Le sujet. Une sitcom ne se juge pas sur l’histoire qu’elle raconte mais sur les effets comiques qu’elle produit. Aborder l’histoire, c’est délicat parce que son importance est moindre. Elle sert de base, terreau fertile (ou non) dans lequel pousseront les situations de comédie. Simple pitch qui doit aiguiller le spectateur sur ce qu’il va découvrir et permettre aux scénaristes d’évoluer sans trop de restrictions. Un groupe d’amis jeunes trentenaires (Friends), de geeks (Big Bang Theory), la vie de bureau (The Office UK et US, Parks & Recreation), les couples (Mad About You, Rules of Engagement et tant d’autres), une famille (Arrested Development) des idées simples qui offrent une liberté quasi sans limite. Au rayon des perversions, How I Met Your Mother et son pitch malléable où comment le récit d’un père à ses enfants se transforment en « un groupe d’amis jeunes trentenaires » et surtout comment il n’a pas rencontré leur mère. Enfin les petits génies Seinfeld et Curb Your Enthusiasm qui ne parlent de rien et ce minimalisme comme dénégation du sujet résume à la perfection la sitcom (Louie pourrait se rapprocher de ce mouvement).

Flash-back #2. Running Wilde, l’année dernière, s’est retrouvé prisonnier de son pitch (une conquête). Motif répété d’épisodes en épisodes, la série s’étouffe et ce n’est pas les quelques tentatives loufoques en arrière plan qui lui éviteront la condamnation.

Potentiel, circonspection, impasse, distribution des cinq nouveautés en trois catégories. Pas de grands éclats au programme mais deux séries se dégagent. Potentiel ou faux espoir (naïf), Up All Night et New Girl arrachent l’opinion favorable. La première manque la marche (pilot décousu, lourd, peu drôle où Christina Applegate fait du Christina Applegate, Will Arnett fait un peu moins du Will Arnett et Maya Rudolph oscille entre le boulet et la boué) mais la situation initiale reste féconde. New Girl doit beaucoup (tout?) au charme de Zoey Deschanel. Les situations comiques trop écrites conduisent vers l’artifice et si le résultat ne provoque pas l’effet escompté, un simple rodage pourrait être suffisant. Circonspection totale pour Free Agents. Ce remake d’une série anglaise laisse place à un grand vide. La série joue la carte de l’humour grivois avec timidité, peinant à assumer sans honte son caractère salace. Dans un autre genre, 2 Broke Girls pose la question de la sitcom multi-caméras et ses rires enregistrés. L’aspect trop théâtral réduit la portée comique de dialogues (parfois) efficaces. Un luxe que ne se permet même pas Whitney, (mal)heureuse gagnante de la troisième catégorie. Sitcom périmée avant même de voir le jour, bien trop sage dans ses petites conventions pour oser prétendre à un quelconque intérêt.

De la nature au sujet. Ces derniers rejetons placent la sitcom sous le microscope. Question de forme, la sitcom multi-caméras a-t-elle encore un avenir ? Dès que résonne le premier rire enregistré, l’ensemble se voile d’un filtre vieillot, sans charme nostalgique à la clé. Whitney et 2 Broke Girls affichent un aspect démodé, usé, et sonnent, à plusieurs reprises, comme une vision anachronique de la sitcom. Les dialogues parfaitement ciselés où chacun attend son tour pour s’exprimer, la répartie fine, le rythme millimétré (comme les morts dans les slashers ou les scènes de sexe dans un porno) :des artefacts d’une conception passéiste. Ou de la sitcom zombifiée. A l’opposé, Up All Night et surtout New Girl expriment avec trop d’insistance leur attitude « single caméra ». Une réalisation et des cadrages un peu brusques pour la première (justifié dans un programme comme The Office et le mockumentary, là non) et une accumulation de « Hu » automatique au début de chaque phrase pour New Girl. Quel avenir pérenne ? Raising Hope a pour l’instant prouver qu’un bébé pouvait occuper toute une saison, le compteur de 2 Broke Girls peut ressembler à la liste éternelle de Earl (montées et descentes successives en cas de succès). Difficile d’imaginer un avenir à Free Agents ou Whitney. New Girl et son pitch de comédie romantique risque la routine meurtrière malgré la sympathie de son héroïne.

Période de rodage. Davantage qu’un drama, la sitcom a parfois besoins d’un peu de temps pour trouver son rythme, ses personnages, son ton. Il a fallu une saison entière à Parks & Recreation ou au remake de The Office, les pilots de Curb Your Enthusiasm ou d’Arrested Development ne permettent pas d’entrevoir tout le génie de ces séries. Même les plus grandes ont eu besoins de cette période de probation. Si aucune de ces nouveautés ne se destinent a priori à tutoyer les cimes, le temps et les épisodes affirmeront ou non les espoirs placés.  

Une vie de chien…

Avant de regarder le dernier épisode de la saison, petit retour sur Wilfred…

Un suicide raté et un chien personnifié. Sans lien de cause à effet, le surréalisme de la situation n’est jamais expliqué. Non par crainte mais parce que le sujet ne se situe pas là. Ici, le chien, Wilfred, semble servir d’exutoire imaginaire (?) à Ryan, inadapté social qui tente de se racheter une conscience. Bien sûr, la série utilisera le potentiel comique de cette idée (dans une veine potache le plus souvent sous la ceinture), sorte de Didier inversé. Mais c’est le drame qui retient l’attention avant tout.

Cette étrange relation entre un homme et un chien. Pas de rapport fusionnel, un lien un peu pathétique qui tendra vers la sympathie et cette amitié abstraite. La personnification agit comme principe de confusion. Wilfred devient cette créature abstraite capable d’aliéner la réalité (01x11 : Doubt), d’indexer la vie de Ryan pour mieux le faire sortir de sa coquille, avec cet esprit pervers, manipulatoire et égoïste (le chien n’est pas à un paradoxe près).

Équilibre parfait dans la balance des émotions. Les échanges deviennent touchants et la distance provoquée par le costume (idée géniale) s’efface au profit d’une authentique tendresse. Le ton vibre sous les assauts d’une comédie vulgaire et grasse mais rien ne parvient à affecter l’alchimie sensible de ces deux êtres.

Wilfred en chef d’orchestre, Ryan mire du spectateur. Celui dont les épisodes creuseront les cicatrices (les raisons de son suicide, la folie de sa mère, la mort de son chien - trauma infantile). Où le chien devient agent de sa psychanalyse, dans un rapport dominant/dominé qui s’estompera progressivement. Le pilot débutait par son suicide manqué. Chaque épisode suivant marque une avancée vers une forme de résurrection. Illustration d’un état d’esprit à accepter, selon un chemin défini par mots clés (bonheur, confiance, peur, fierté, colère - voir titre des épisodes).

Quelque part, la série assume ce que Gravity aurait du être : Un traitement de la dépression avec autant d’ironie que de sincère compassion.